pełna feminizacja

Półfinał konkursu na logo miasta Přerov pokazuje ostry trend typograficznej zabawy w Czechach. 4 z pięciu finalistów operuje wyłącznie typografią, bawiąc się diakrytykami. Tylko jedna propozycja nawiązuje do herbu miasta. A już miałem nadzieję, że te zabawy czysto liternicze osłabną i przeważy opcja nawiązania do znaków heraldycznych.

projekt Lenka Kubíčková

projekt Mariana Tutschová

projekt Markéta Steinert i Kristýna Greplová

projekt Markéta Steinert i Kristýna Greplová

projekt Veronika Kořínková

Mówiąc szczerze trochę te typograficzne zabawy nudne jak flaki z olejem, poza dwoma propozycjami zespołu Markéta Steinert i Kristýna Greplová. Mnie osobiście odheraldyczna propozycja Markéty i Kristýny bardzo przypadła do gustu.

Ciekawostką tego finału jest jego całkowicie damski zestaw projektantów, ani jednego faceta. Pełna feminizacja.

A tak na marginesie, tej feminizacji, zerknąłem w dopiero co otrzymaną książkę „Ogólnopolskie Wystawy Znaków Graficznych” Patryka Hardzieja i Rene Wawrzkiewicza, wyd. Karakter, i policzyłem ten damski udział w projektowaniu znaków. W pierwszej wystawie, z roku 1969, autorkami lub współautorkami 33 znaków, na 365, były panie. II wystawa pokazuje znaczący skok udziału kobiet, są autorkami lub współautorkami 91 znaków, na 365. Spory postęp.

trend logotypowy

Wraz z postępującym minimalizmem znaków graficznych obserwuję coraz częściej trend stawiający na rozgrywanie logo samymi literami i zastanawiam się ku czemu to zmierza, co daje pozytywnego a co gubi/traci w odbiorze tak zbudowany znak firmowy.

Sprawa jest dość skomplikowana wbrew pozorom. To trochę jak widzenie barw – przeciętny Kowalski, wbrew pozorom, nie rozróżnia zbyt wielkiej gamy odcieni, wyszkoleni specjaliści, a więc ludzie zawodowo zajmujący się kolorem lub wykorzystujący go w swojej pracy, postrzegają/rozróżniają tych odcieni wielokrotnie więcej. Mówiąc krótko, niuanse widzą na ogół specjaliści. Dokładnie to samo dzieje się z krojami pisma. Skład książki, zastosowany krój, jego kształt, ma znaczenie dla projektanta, dla czytelnika istotny jest przekaz/treść książki i ewentualnie łatwość czytania ciągów liter. Jest oczywiście jeszcze jeden aspekt, w wypadku książek wygląd ogólny całej publikacji, coś co możemy nazwać pięknem książki. Taka suma wrażeń wzrokowych z oglądania jej, przed czytaniem, na które składa się i pusty margines i wielkość kolumny tekstowej, i oczywiście zastosowane kroje pisma, ale też jakość papieru i druku. Pomijam tu książki w jakikolwiek sposób ilustrowane, tam dochodzą kolejne elementy, które, akurat w tym rozważaniu, są nam zbędne. Czy to zmienia w jakiś szczególny sposób postrzeganie kroju pisma w tejże książce, rozróżnianie go? dla przeciętnego czytacza nie, bo nie ma na tyle wprawnego oka by wychwycić niuanse budowy liter, nazwać. No może poza jednym – litera ma lub nie ma szeryfu.

A teraz zastanówmy się, jak powyższe wpływa i co zmienia w wypadku występowania tylko jednego słowa, jak w znaku. Tam mieliśmy bardzo długie ciągi liter, układające się w setki słów i zdań, tu tylko jedno słowo, o kilku/kilkunastu literach. Te kilka liter, postawionych samodzielnie i bez ozdobników dodatkowych, powinno dawać dużo większe możliwości wzrokowego odróżnienia , bez czytania słowa/nazwy, jednego ich zestawu od drugiego, łatwiejszego postrzegania różnic i owych niuansów budowy, pozwalających zapamiętać tak skonstruowane słowo/nazwę na bazie kształtu. Wszystko to, dla utrudnienia, musi przebiegać u odbiorcy w tempie błyskawicznym, jak to się dzieje przy postrzeganiu logo, a zatem w wartościach milisekundowych. Nie ma więc, tenże odbiorca, ani czasu, ani ochoty, ani zasobu wiedzy na analizowanie postrzeganego, czasem kątem oka, zestawu liter a czasem i przeczytanie słowa/nazwy.

O jakich niuansach mowa? Zobaczmy na przykładzie zaczerpniętym z logodesignerblog.com

Czy to już naprawdę wystarczy?

Nie jest żadnym odkryciem, że przeciętny Jan, Hans czy John, rozróżnia trzy grupy liter 1/z szeryfem, 2/ jednoelementowe, czyli bez szeryfu i o „stałej” grubości, 3/ ozdobne, w jakimkolwiek znaczeniu. I niby nie jest to nic odbiegającego od podziału, jaki mamy w typografii, ale tu pojawia się, dla dwu pierwszych krojów, etykietowanie pod jedną wspólną nazwą – mamy więc Arial i Times. To etykietowanie grupy krojów nie było by problemem, gdyby nie jedno ale, wymienieni Jan, Hans czy John określają tym samym mianem każdy krój pisma z danej grupy. Nie odróżniają niuansów budowy między nimi, zatem wszystkie są Arialem lub Timesem, pomijając naturalnie kroje ozdobne ze słynnym Comic Sans. Koniec i kropka.

Na razie rozważaliśmy słowo nazwę jako taką, zestaw liter do przeczytania, ale sprawa komplikuje się w wypadku znaku firmowego, opartego tylko na literze. Z jednej strony mamy, po stronie projektanta, wiele możliwości zbudowania z nich znaku, na różne sposoby, od przekształceń tychże liter w jeden spójny kształt, np. liścia, po operowanie przestrzenią ujemną, pustym obszarem między literami, dla stworzenia kształtu wpisanego, vide FedEx. Tak zbudowany znak będzie miał swój charakterystyczny kształt, odróżniający go od innych znaków. Ale co jeśli z tych możliwości zrezygnujemy, ograniczymy się do budowania znaku w oparciu o litery wybranego kroju, postawione, jak należy, na linii bazowej? Na ile niuanse budowy litery w tym właśnie kroju są, same z siebie, dać w efekcie znak odróżnialny i charakterystyczny, pomijając charakterystyczność nazwy? Każdy zestaw liter, słowo, ma oczywiście swój charakterystyczny kształt wynikający z kształtów zastosowanych liter, ale, w wypadku znaku firmowego, nazwy firmy, możemy mieć z jednej strony podobieństwo nazw, z drugiej zaś brak owego odróżniającego elementu na pierwszy rzut oka. Jest problem, dla odbiorcy komunikatu, musi czytać. Skomplikujmy sprawę bardziej – tak zbudowane znaki pojawiają się czasem w szerszym zestawie np. jako znaki sponsorów. Odróżnialność jednego od drugiego właściwie żadna, żaden element nie powoduje przyciągania wzroku do „naszego” znaku, jak na stronie tekstu w książce, wielość słów złożonych jednakowym, lub prawie jednakowym (nie wnikamy w to czytając) zestawem liter. Ale przecież budując znak dążymy do tego, by możliwie najbardziej przyciągał wzrok, rzucał się w oczy, właśnie nasz, nie inny. Sprzeczność. Z punktu widzenia odbiorcy, bez szkody dla efektu końcowego, taki zestaw np. znaków zbudowanych na bazie krojów jednoelementowych, o podobnym ciężarze, moglibyśmy puścić jednym, także jednoelementowym, krojem np. Arialem. W końcu i tak musimy, jako odbiorcy, czytać te słowa/nazwy firmowe. Oczywiste jest iż specjalista sobie poradzi, rozróżni, ale ile firm, które poszły drogą owego trendu, ma w swoim targecie specjalistów/pasjonatów od typografii?

Na koniec, jako puenta, krótki cytat z Adriana Zwolińskiego znaleziony gdzieś w sieci:

„Stara prawda mówi, że człowiek lubi chodzić na skróty – im bardziej specjalistycznej wiedzy potrzebuje, tym bardziej wzrasta prawdopodobieństwo, że poszuka jej u osoby, która nie jest specjalistą.”

Czy zatem zmierzamy wprost do źródeł i prezentowania nazw firmy ze składu, z rozróżnieniem tylko na dwie z trzech, wyżej przywołanych, grup krojów pisma (szeryfowe/jednoelementowe)? Już nie do postrzegania kątem oka a do czytania?

choinkowe książki

Tradycja świątecznych prezentów zawsze miała, przynajmniej u mnie w domu, znaczący bo książkowy wymiar. Zawsze był to okres cieszenia się z książkowych prezentów spod choinki i co za tym idzie okres intensywnego czytelnictwa, tychże, ale też odrabiania innych zaległości czytelniczych przy okazji.

W tym roku  dostałem dwie bardzo interesujące pozycje, literkowe. Jedną dopiero co wydaną i drugą nieco już archiwalną, z roku 2010, choć w niczym jej ten termin „archiwalna” nie szkodzi, jedynie uświadamia iż książka już jest trudno dostępna.

Obie pozycje warte są uwagi i bardzo przydatne na projektanckiej półce. Obie pozwalają na czytanie od dowolnego miejsca, bez straty jakiegoś wątku głównego, co jest w tym wypadku ogromną zaletą i jednocześnie magnesem przyciągający do częstszego zaglądania. Polecam więc obie, tym bardziej, że doskonale się uzupełniają.

Jak projektować kroje pisma. Od szkicu do ekranu
autorzy: Cristóbal Henestrosa, Laura Meseguer i José Scaglione

Format: 160×240 mm, stron: 144, oprawa: miękka ze skrzydełkami. Wydawnictwo d2d
Cena u wydawcy: 40 zł + koszt wysyłki

Nad wyraz skromna okładka skrywa bardzo interesujące treści, suto okraszone ilustracjami. Adam Twardoch tak pisze o książce na stronie wydawnictwa:

„Książka Jak projektować kroje pisma to rzetelnie i uważnie napisany poradnik dla tych, którzy pragną zmierzyć się z projektowaniem krojów i tworzeniem fontów. Również ci, którzy projektują logotypy, znaki firmowe czy wykonują pojedyncze napisy, znajdą tu wartościową wiedzę na temat budowy i ustawiania liter. Dla tych, którzy chcą się poważnie zabrać do projektowania krojów, ta książka jest doskonałym wstępem do dalszej nauki.

Zawarto tu porady dotyczące wszystkich aspektów tworzenia fontów – od koncepcji i organizacji projektu, przez kwestie czysto liternicze, aż po podstawy technologii, marketing i zagadnienia z zakresu prawa autorskiego. Jest to książka ze wszech miar współczesna i świetnie pasująca do polskich realiów.

Atutem tej pozycji są też zręczny przekład i staranna redakcja dokonana przez polskich fachowców w ścisłej współpracy z autorami. Praca nad tą książką była dla mnie wielką przyjemnością, chociaż problematyką projektowania pism drukarskich i tworzenia fontów zajmuję się od lat, pozwoliła mi odkryć jeszcze coś nowego.”

Pismo i typografia
autorzy: Andrew Haslam i Phil Baines

Format: 215×255 mm, stron: 224, oprawa: miękka, wydana w 2010 przez Wydawnictwo Naukowe PWN

Cytat z okładki:

„Pismo i typografia zawiera informacje przydatne zarówno studentom, jak i profesjonalistom. Typografia to zapisywanie i porządkowanie języka stosowane w celu powielenia, czy to drukiem, czy metodami elektronicznymi. Książka pokazuje i omawia różne kroje i jest praktycznym poradnikiem używania pisma jako istotnego elementu projektu. Bogato ilustrowany tekst o przemyślanej strukturze wprowadza czytelnika we wszystkie aspekty tematu, od historii powstania alfabetu do wynalezienia ruchomych czcionek i stosowania współczesnych systemów cyfrowych. „

Miłego wertowania.

NBP a typo

Napisałem o nowej identyfikacji NBP (cz.1 nowe szaty NBP, cz.2 dwa w jednym) i sądziłem, że nie ma co drążyć tematu dalej, wgłębiać się za bardzo w szczegóły, ale odezwał się Marabut (taka ksywka i niech tak zostanie). Zwrócił moją uwagę na bankową typografię, w nowej księdze znaku NBP. Jak napisał, o sobie, z typo i łamaniem ma dość duży staż:

Zaczynałem naukę składu w 1992 roku, w uznanej firmie projektowej. Do dziś nieprzerwanie się tym zajmuję. Programy do składu się zmieniały, ale zasady i kanony  są ponadczasowe. Tym bardziej zdziwienie może budzić instrukcja typograficzna przygotowana w stylu skrajnie amatorskim.

Pozwólcie zatem, że oddam głos Marabutowi:

Przeglądnąłem PDF identyfikacji NBP. Strzeliłem facepalm w rozdziale poświęconym typografii.

Zupełnie bezsensowny jest dla mnie wybór fontu zaprojektowanego na zamówienie gazety Le Monde. To krój przeznaczony do składu gazet. Uproszczony i pozbawiony elegancji z uwagi na potrzeby technologiczne.

Nieco razi jakość lokalizacji. Ogonki niedopasowane (za krótkie, podkulone, obok litery g wyglądają jak żart) kreska nad ń przesunięta za bardzo w prawo i za nisko (wręcz przykleja się do litery bazowej). Szkoda nawet czasu na wyliczanie niedoróbek.

Bardzo razi wprowadzenie amerykańskiego zwyczaju odróżniania akapitów pustym wierszem zamiast wcięcia akapitowego.

Totalną pomyłką są wypuszczone cudzysłowy. Jest tylko jeden program do składu, który sobie z tym poradzi. To QuarkXpress od wersji 8. Teoretycznie w InDesignie jest to możliwe za pomocą tzw optycznego wyrównania marginesów dla wątku, ale w praktyce ta opcja nie jest konfigurowalna. Czasem wysuwa tylko połowę znaku przestankowego. Brak jakiegokolwiek wpływu na to jaki znak przestankowy o ile się wysuwa z prawej lub z lewej strony bloku tekstowego. Poza tym w przykładzie spreparowano sytuację gdy cytat zaczyna się w pierwszym wierszu akapitu. Wtedy to ma uzasadnienie. Ale jeśli cytat pojawi się w 4 lub 5 wierszu akapitu, to wystający cudzysłów będzie wyglądał kuriozalnie.

Brak możliwości stosowania w wyróżnieniach kapitalików jest sporym ograniczeniem. A pogrubienia wcale nie wyglądają powalająco.

Na koniec jeszcze aspekt finansowy dla fontów. Są drogie, bo podrodzina kosztuje 380 Euro. Ale koszt użycia tych fontów publikacji elektronicznej (ePUB, iBooks, aplikacja na iPad lub Android) lub stronie WWW to wydatek ogromny. A te fonty nie zostały zaprojektowane pod media elektroniczne tylko druk magazynowy. Ktoś, kto będzie składał dla NBP publikacje elektroniczne, urwie na tym dodatkowo niezłą kasę.

Sądziłem, że to komplet uwag, aliści po chwili dostałem kolejną porcję uwag:

Zauważyłem jeszcze kilka rzeczy!

Chcą, by używać kerningu optycznego. To błąd! Kerningu optycznego używamy WYŁĄCZNIE w przypadku krojów bez kerningu lub z nieprawidłowym kerningiem. Ciężar jego wyliczenia przenosi się na program do składu jako ostatnią deskę ratunku w związku z marnymi fontami. Tego uczą się kursanci na pierwszych zajęciach z obsługi InDesigna i Quarka.

Analizując treść tego PDF nie ma strony do której bym mógł powiedzieć „Tak to powinno być napisane/zrobione!”.

Nawet w przypadku zdania „W przypadku tabel, wykresów oraz wszelkich prac związanych z zastosowaniem arkuszy kalkulacyjnych stosuje się systemowy krój Arial. Jest to krój bezszeryfowy, rekomendowany jako czytelny dla osób z wadami wzroku.”.  Akurat dla osób niedowidzących zalecana jest Verdana z uwagi na lepszy kontrast i doskonały hinting (dorównuje mu technologicznie tylko Georgia). Inna sprawa, że Arial to podróbka Helvetiki. http://www.typografia.ogme.pl/artykuly/15-historia-typografii/48-arial-vs-helvetica

Zastanawiają mnie także dziwnie opisane cyfry. Domyślnie są ustawione cyfry nautyczne (opisane jako „cyfry tekstowe”). Jest OK jeśli stosuje się je tekście litym bo nie zatrzymują procesu czytania. Jednak w tekstach ekonomicznych, gdzie często stosuje się cyfry (jako wartości a nie treść) powinno się używać cyfr proporcjonalnych. Do tabel cyfr tabelarycznych proporcjonalnych.

Moim zdaniem przesadą jest zalecenie używania ligatur. Po pierwsze stosujemy je zazwyczaj w literaturze pięknej. Po drugie w języku polskim nie stosujemy ligatur w takim zakresie. Choćby dlatego, że niektóre zbitki literowe nie występują wcale.Po trzecie nawet jak wystąpią, to czytelnik będzie zaskoczony ich zastosowaniem i będzie to przeszkadzać. Po czwarte ligatury są źle rozpoznawane przez programy OCR i programy do czytania przeznaczone dla osób niedowidzących.

Całość tego tekstu z pliku PDF powinna zostać oddana do korekty logicznej. Zobacz choćby zdanie „Przykładowo, dla czcionki w rozmiarze 9,5 pkt interlinia wynosi 135% punktu czcionki, czyli w przybliżeniu 13 pkt.”. Domyślne ustawienia interlinii w ID to 120%. Ustawienie domyślne 135% jest typowe dla QuarkXPress. Taka wartość domyślna bardzo często daje popalić. Zwłaszcza w InDesignie. Jeśli trafi się font z solidnymi wydłużeniami dolnymi (g, j, y, ą, ę itd.) a także z akcentami górnymi (ŚĆŹŻŃÓ§) to taka domyślna interlinia okazuje się za mała. A jeśli trafi się font z małymi wydłużeniami dolnymi i płaskimi akcentami nad wielkimi literami to pomiędzy wierszami tekstu wieje pustką.
Jestem przekonany, że osoba która pisała o tych 135% nie dokonała analizy budowy kroju Le Monde Journal. Wyliczenie na kalkulatorze daje, dla 9,5p, 135%=12,8p a nie 13p. Należało napisać to w punktach 9,5/13, a nie opisywać procentowo.

Hm… to co napisał Marabut ma sens i daje do myślenia, choćby to „dla 9,5p, 135%=12,8p a nie 13p”, o,2p może robić jednak różnicę.